Édouardas Manet (Édouard Manet), prancūzų tapytojas ir grafikas, gimęs Paryžiuje 1832 m. sausio 23 d., miręs ten pat 1883 m. balandžio 30 d., yra laikomas vienu iš moderniosios tapybos pradininkų. Jo kūryba padarė didžiulę įtaką impresionizmui, postimpresionizmui ir kitoms XX amžiaus meno kryptims. Manetas, gimęs turtingoje ir tvirtoje šeimoje, nuo pat pradžių atrodė netinkamas revoliucinio meno gyvenimui. Jo tėvas, gerbiamas teisėjas, vylėsi saugumo sūnaus ateities teisininko arba galbūt jūroje - garbūs profesijos, derantys su jų visuomeniniu statusu. Tačiau net ir jaunystėje Maneto širdis priklausė menui.
Ankstyvieji kūrybiniai ieškojimai ir įtakos
Būdamas vienuolikos metų Manetas pradėjo formalizuotus piešimo pamokslų kursus. Nors trumpam buvo apmokytas akademinis dailininkas Thomas Couture, jis greitai pajuto, kad Couture’s griežtos metodikos yra ribojančios. Šis ankstyvas pasipriešinimas pranašavo visą gyvenimą, skiriamą meninių konvencijų iššūkio metimui. Manetas nenorėjo tiesiogiai atkartoti praeities; jis siekė užfiksuoti šiuolaikinio Paryžiaus gyvybingumą ir kartais neramius realumus.
1850-1856 m. Manet mokėsi T. Couture’o dailės mokykloje Paryžiuje. Kūrybinius ieškojimus grindė Luvre kopijuotais italų renesanso ir XVII a. žymiausių dailininkų (Giorgione’s, Tiziano, Tintoretto) bei F. Halso ir E. Delacroix kūriniais, gamtos studijomis. Manetas lankydavosi Luvre, ne tik kopijuodamas Senos meistrus, bet ir analizuodamas jų technikas, mokydamasis iš tokių dailininkų kaip Caravaggio ir Velázquez, kaip šviesa ir šešėlis gali skulptūruoti formas ir sužadinti emocijas. Kūrybai turėjo įtakos D. Velázquezas, F. J. de Goya, japonų raižiniai.
1860-ųjų dešimtmetis Paryžiuje buvo kupinas intensyvaus meno fermento, o Manetas atsidūrė jo epicentre. Japonų gravirų - *ukiyo-e* - atėjimas giliai paveikė jo estetinę suvokimą. Jis buvo sužavėtas jų plokščių perspektyvų, ryžių kompozicijų ir ryškių spalvų naudojimo, elementais, kurie taps jo stiliaus bruožais. Ši įtaka, kartu su augančiu akademinių tradicijų atmetimu, sukėlė darbus, kurie šokiravo ir skandalizavo Paryžiaus meno pasaulį.
„Pusryčiai ant žolės“: modernizmo pradžia ir provokacija
Manet modernizmas prasideda nuo jo darbo „Pusryčiai ant žolės“ (Le Déjeuner sur l'herbe), kurį Salonas atmetė. Le Déjeuner sur l'herbe (Pietūs ant žolės), parodytas Salon des Refusés parodoje 1863 metais - paroda darbams, atsisakytoms oficialiojo Salono - tapo kontroversijų epicentru. Paveikslas, kuriame pavaizduota nuoga moteris paprastai piknikuojanti su dviem visiškai apsirengusiais vyrais, nebuvo tik apie nuotykį; tai buvo apie tai, kaip šis nuotykis buvo pateiktas.
„Pusryčiai ant žolės“ pirmą kartą dailės istorijoje moterį parodė iš tiesų nuogą, nevilkinčią jokiu tobulo grožio ar deivės rūbu (ir pavertė žiūrovą neteisėtu vujaristu), nors konstruodamas figūrinę kompoziciją jau ir pats nebuvo originalus. Manet mokėjo duoklę Europos meno paveldui, pasiskolindamas temą iš Ticiano paveikslo „Concert champêtre“, tuo metu priskiriamo Giorgionei (Luvras), ir įkvėpimo centrinės grupės kompozicijai sėmėsi iš Marcantonio Raimondi graviūros pagal Rafaelio „Paryžiaus teismą“. Tačiau klasikinės nuorodos buvo atsvertos Manet drąsos. Nuogos moters buvimas tarp apsirengusių vyrų nėra pateisinamas nei mitologiniais, nei alegoriniais precedentais. Šis aspektas, kartu su šiuolaikiniais drabužiais, pavertė keistą ir beveik nerealią sceną nepadorumu to meto publikos akyse. Manet pats juokais praminė savo paveikslą „la partie carrée“ (keturių dalyvių žaidimas).
Maneto figūros neturėjo tradicinių nuotykių idealizuotų formų ir mitologinio konteksto. Jos buvo neabejotinai modernios, priešpriešinant žiūrovą nerimą keliančiu tiesiogumu. Akademikai sukritikavo paveikslą už prastą perspektyvą ir plokščias spalvines dėmes, o labiausiai jiems užkliuvo begėdiškas, atvirai demonstruojamas, centrinės figūros, prostitutės, sėdinčios su žinomais džentelmenais ir žiūrinčios tiesiai į žiūrovą, nuogumas. Toks siužetas skatino pamąstyti apie šiuolaikinio pasaulio, kuriame gyveno, realybę.
Inovatyvios tapybos technikos
Šiame paveiksle aptinkamos dvi sugretintos, esmingai sugretintos apšvietimo sistemos. Antroje paveikslo dalyje esti tradicinis apšvietimas, kurio šviesos šaltinis, sklindantis viršuje iš kairės, nušviečia sceną; jis apšviečia tą didelę galinę pievą, skverbiasi pro moterį, kurios veidas taip sumodeliuotas, kad vieną jo dalį gaubia šešėlis; šis apšvietimas baigiasi prie dviejų ryškių krūmų, kurie yra ribiniai pasklidusio apšvietimo kilties taškai.
Priešakyje esantys veikėjai yra apšviesti visiškai kitokios šviesos, nieko bendro neturinčios su pirmąja, besibaigiančia ir sustojančia prie minėtų dviejų krūmų. Kaip matome, šis apšvietimas yra priešakinis ir statmenas, sklindantis į visiškai nuogos moters kūną bei akinantis jos veidą: regime, kad visiškai nėra jokio reljefiškumo, jokio iškilumo. Moters kūnas pavaizduotas kaip emalinėje tapyboje, kaip japonų tapyboje. Tai šiurkščiai į veidą plieskiantis apšvietimas. Šis apšvietimas krenta ir ant vyro veido, ir krenta taip, kad jo profilis tampa visiškai plokščias, be reljefiškumo, be iškilumo; štai šiedu įgrimzdę kūnai, šiedu įgrimzdusių vyrų švarkai sulaiko ir įrėmina priešakinį apšvietimą, - taip pat kaip tiedu krūmai buvo vidinio žaižaruojančio apšvietimo įrėminimo taškais. Šios dvi vaizdavimo sistemos arba, tiksliau, šios dvi paveiksle esančios šviesos išraiškos sistemos šioje drobėje esti greta; šitoks jų gretimumas paveikslui suteikia atitinkamą nedarnumo pobūdį, vidinį heterogeniškumą. Manetas šį vidinį heterogeniškumą stengiasi sumažinti, o galbūt pabrėžti; paveikslo viduryje esanti ranka su dviem pirštais, iš kurių vienas nurodo kryptį, tikslią vidinės šviesos kryptį, krentančią iš viršaus ir dar iš kažkur kitur.
Maneto stilius ir atlikimas taip pat buvo laikomi šokiruojančiais, kaip ir pats siužetas. Jis nedarė perėjimo tarp šviesių ir tamsių paveikslo elementų, atsisakydamas įprastų subtilių gradacijų ir pirmenybę teikdamas brutaliems kontrastams, dėl ko buvo priekaištaujama dėl jo „manijos matyti blokais“. O personažai, atrodo, nepatogiai įsikomponuoja eskiziniame miško fone, iš kurio Manet sąmoningai pašalino tiek gylį, tiek perspektyvą.
The Illusion Behind Manet's Final Painting
Atstumtųjų salonas ir avangardo pripažinimas
1863 m., kai komisija atmetė beveik du trečdalius parodai pateiktų darbų, tarp jų buvo ir sukurtieji tų menininkų, kurių kūriniai anksčiau buvo priimami į parodą. Nepasitenkinimas ir skundai pasiekė imperatorių Napoleoną III, o jis, nors ir buvo konservatyvus meno gerbėjas, tačiau norėjo, kad jį laikytų esant liberalių pažiūrų. Napoleonas III priėmė sprendimą, jog komisijos atmesti meno kūriniai turėtų būti eksponuojami kitoje Pramonės rūmų dalyje. Komisija, nepatenkinta, kad abejojama jos sprendimais, suorganizavo atmestų darbų parodą, kuri ir vadinosi Atstumtųjų salonu. Vienas garsiausių ir įtakingiausių šioje parodoje demonstruotų paveikslų buvo Manet „Pusryčiai ant žolės“.
É. Manet siekė Salono, atstovaujančio akademistinei dailės krypčiai, pripažinimo, bet jo kūriniai buvo atmesti dėl modernios raiškos, nepagražintų, vulgarių tipažų. Nepaisant to, É. Manet pripažino avangardo poetai, kritikai ir dailininkai (Ch. Baudelaire’as, L. É. E. Duranty, C. Monet, E. Degas).
Ryšys su impresionistais ir vėlyvoji kūryba
Skandalas aplink „Le Déjeuner“ tik sustiprėjo su jo 1865 metų šedevru, „Olympia“. Šis paveikslas, sąmoningai perkurtas pagal Titiano „Urbino Venerą“, pateikė šiuolaikinę prostitutę, drąsiai žiūrinčią į žiūrovą. Neatpažįstama realizacija ir provokuojanti tema buvo sutiktos su plačiu pasmerkimo.
Nors Manetas niekada visiškai neprisiėmė „Impresionisto“ etiketės, jo įtaka judėjimui buvo nepaneigiama. Jis dalijosi jų atmetimu akademinių konvencijų ir pasiryžimu užfiksuoti praeinančius šviesos ir atmosferos efektus. Jis parodė darbą su Monetu, Renoir, Degas ir kitais Nepriklausomų impresionistų parodose, įtvirtindamas savo poziciją avangardo veikėjui. Maneto technika vystėsi link laisvesnio teptukų braižymo, prioritetą skyrus formos įspūdžiui, o ne tikslioms detalėms. Jis eksperimentavo su spalvomis, dažnai naudodamas ryškius kontrasto efektus, kad sukurtų dramatiškus efektus.
Bendravo su impresionistais (E. Degas, C. Monet, B. Morisot, P. A. Renoiru), lankėsi jų rengiamuose susibūrimuose Guerbois kavinėje, tapė jų mėgstamus kasdienio gyvenimo vaizdus: poilsį parke, pramogas (Žirgų lenktynės Boulognės miške 1864), laisvalaikį teatre, kavinėse (Alaus padavėja, Koncertas kavinėje, abu 1879). Gilinosi į šviesos ir šešėlio sąveiką, pleneruose nutapė impresionizmo bruožų turinčių peizažų, kompozicijų (Valtyje, Monet, tapantis savo laivelyje, abu 1874, Nana 1877, Baras Folies-Bergère 1881); jų fragmentiškos kompozicijos aiškaus piešinio, tapytos lygiais potėpiais skaidriomis spalvomis, išryškinta žmonių psichologiniai bruožai, ryšys su aplinka (É. Zola, 1868, S. Mallarmé, 1876, portretai).
Be skandalinių nuotykių, Manetas tyrė platų temų spektrą: portretus - įskaitant ryškius savo žmonos Suzanne ir kolegos dailininko Émile Zola vaizdus; Paryžiaus naktinio gyvenimo scenas, tokias kaip „A Bar at the Folies-Bergère“, kuri meistriškai užfiksuoja modernaus miesto gyvenimo atskyrimą ir spektaklį; ir intymius buitinius vaizdus. Vėlyvuoju laikotarpiu sukūrė pastelių (Ruduo 1883), litografijų, ofortų, akvarelių.
Maneto palikimas ir reikšmė šiandien
Édouardo Maneto ankstyva mirtis 1883 metais nuo sifilio nutraukė karjerą, kuri jau negrįžtamai pakeitė meno istorijos eigą. Nors jo reputacija po mirties žymiai padidėjo, jo įtaka buvo pajusta jaunesnių dailininkų, kurie jame atpažino išvaduotoją. Mané maištas prieš Akademijos taisykles įkvėpė ateinančias menininkų kartas, tarp jų ir impresionistus. Jo darbai tapo meno istorijos lūžio tašku, kuris pakeitė požiūrį į tapybą ir menininko vaidmenį visuomenėje.
Maneto paveikslai ir šiandien rezonuoja, ne tik dėl jų estetinės grožio, bet ir dėl jų nuolatinio aktualumo. Jis tebėra kertinis momentas perėjant nuo Realizmo į Impresionizmą ir teisėtai švenčiamas kaip vienas iš modernaus meno pradininkų - Paryžiaus maištininkas, kuris drįso nupiešti pasaulį, kokį jis mato, su visais jo sudėtingumais ir prieštaravimais. Jo darbas yra galingas priminimas, kad tikroji meninė inovacija dažnai pasiekiama užtikrinant įsitvirtintas normas ir priimant mūsų laiko nepatogias tiesas. Šiandien svarbiausi Maneto kūriniai saugomi didžiausiuose pasaulio muziejuose ir yra laikomi prancūzų meno šedevrais.
„Pusryčiai ant žolės“ šiandien ir grafikos paroda
Šiandien „Pusryčiai ant žolės“ tebėra vienas labiausiai aptariamų ir interpretuojamų paveikslų meno istorijoje. Modernizmo laikotarpis meno pasaulyje yra išskirtinis. Jis sudrebino ir „įpūtė naujų vėjų“ ne tik kūrinių turiniui, bet ir jų išraiškai. Šis laikotarpis išsiskiria ir tuo, jog grafika pagaliau išsivadavo iš utilitaraus meno rėmų. Menininkai ją atrado tarsi iš naujo. Ši vaizduojamojo meno šaka daugelį modernistų sužavėjo itin plačiomis eksperimentavimo galimybėmis.
Šios idėjos atsispindi ir šiuolaikinėse parodose. Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus M. Žilinsko dailės galerijoje, Nepriklausomybės a., buvo pristatyta paroda „Pusryčiai ant žolės. grafikos darbai“. Paroda parengta iš Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus rinkinių, atspindinti šiuolaikinio meno ir grafikos svarbą.